“El hombre no crea nada”.
Cuando escuché esa frase por primera vez recuerdo que me sentí incómodo, incluso agraviado, y quise discutir. Estaba en primer año de psicología (sí, tuve un paso por ahí pero no continué la carrera) y la profesora de Psicología General I - que era un verdadero bocho - tiró esa frase en medio de una clase. Confieso que nunca fui un alumno muy callado, nunca me gustó quedarme con algo que no entendiera en la cabeza. Cuando un docente decía algo con lo que estaba en desacuerdo en seguida necesitaba preguntar, aclarar o incluso confrontar. Y cuando quien tenía al frente del aula era alguien con las ideas claras y sólidas, con ganas de responder y explicar, y con la capacidad de pensar con uno en voz alta para encontrar respuestas, entonces yo ya sentía que no necesitaba estudiar más; esos conocimientos quedaban tatuados en mi cerebro. Esta docente era de ese tipo, y sus respuestas siempre me dejaban un poco pasmado. Entonces: “El hombre no crea nada…”, y no tardé mucho en levantar la mano. ¿Cómo podía ser eso cierto? No me sonaba bien.
Esto es lo que yo creía en ese momento; esta es la tierra donde cayó esa semilla. Yo creía que la composición es algo que se puede aprender, a fuerza de adquirir recursos, imponerse reglas, y tomándolo como un trabajo artesanal, construir alguna obra que cumpla con los requisitos planteados. Pero también existe esa otra forma de composición, la inspirada, y de la que creo que no entendemos nada. Así como he estado meses para componer una canción de cinco minutos, he tenido ocasiones en donde me siento en el piano y en lo que termina durando la pieza improvisar melodía, acordes y letra todo junto. La inspiración, el dictado de las musas, como un descubrimiento de algo que existe en otro plano. Como si por un momento uno canalizara una información que proviene de otro mundo. Como el demiurgo de Platón. Como el sueño de “Inception”, en donde el cerebro crea y descubre lo que crea simultáneamente y con una agilidad asombrosa. Aprender la ciencia de la composición es muy bueno cuando uno quiere vivir de componer, pero la inspiración no puede forzarse ni explicarse. Permanece, como muchas otras cosas, como un gran misterio. El punto es que después de componer una obra así, fruto de una inexplicable inspiración que produjo en el menor tiempo posible una obra nueva, el compositor es el único ser sobre la faz de nuestro planeta que conoce esa obra. Y, como era mi caso, debía después enseñársela al resto de los integrantes de mi banda para que pudiéramos tocarla juntos, pulir los arreglos y eventualmente presentarla al público. ¿Cómo podría eso no ser un proceso creativo?
Bajo la mano cuando me da la palabra y pregunto de la siguiente forma. “No entiendo eso de que el hombre no tenga la capacidad de crear. Yo soy músico, y cuando compongo una canción entonces soy yo el que hizo la canción. Entiendo que el ser humano no pueda crear materia, pero al menos en el campo de las ideas creo que hay algo por decir sobre los inventos y las producciones artísticas que produce la especie. ¿Por qué una canción no sería una creación?”
(qué elocuente se vuelve uno en su memoria)
La profesora me preguntó qué entendía yo por crear, a lo que respondí que crear es traer a la existencia algo desde la nada. Con eso confirmó que estábamos en la misma página al menos en ese término. Parafraseo: “Cuando vos componés una canción no sos una página en blanco. Sos el resultado de todas las canciones que escuchaste en tu vida, de todos los sonidos que percibiste, y de todas las experiencias que has tenido. En el jardín aprendiste a cortar papel, a doblarlo, a darlo vuelta… y esos conceptos de cortar, doblar, invertir… pueden usarse en una frase melódica. Tenemos una capacidad plástica muy rica en nuestros pensamientos. Pero no estás sacando algo nuevo desde la nada. Lo que podemos hacer es combinar de forma novedosa cosas que ya habíamos incorporado. El creador crea, y nosotros no somos creadores sino criaturas.”
“Lo que podemos hacer es combinar de forma novedosa cosas que ya habíamos incorporado”... ¡Qué acierto! Esa es la razón por la que estudiamos música, y al estudiar tenemos que escuchar mucho, y entender lo que estamos escuchando, y pasarlo a un concepto memorable para asimilarlo y que ya no se nos escape. Y sobre todo encarnarlo; hacerlo cuerpo; por eso practica uno. Pero la historia tiene un remate más, porque yo entendí que ella tenía un buen punto y que yo no podía contestarlo. Le pregunté entonces porqué me molestaba tanto su respuesta si yo sabía que ella tenía razón. Yo tenía 18, y ella una sonrisa medio picarona cuando me dijo “probablemente te toqué el ego”.
Por años estuve rumiando sus respuestas. Ni las palabras que pronuncio son mías. Cuando pienso en alguna idea inventiva que he considerado buena y que yo haya tenido siempre veo que lo que hice fue combinar otras ideas. No es casualidad que las personas más creativas sean las que tienen mejor pensamiento lateral, ya que pueden combinar cosas de forma no lineal y eso puede producir cosas novedosas (y todos debemos saber que la mayoría de esos productos son de baja calidad y deben descartarse, pero cada tanto encontramos oro). Pero entonces, si no son mías las palabras, si no son mías las notas y los acordes y los ruidos y los silencios… ¿qué tipo de milagro pudo haber introducido a la música en nuestra cultura?
No sé la respuesta a esa pregunta, pero hay un intervalo que parece insinuar un camino de respuesta: la quinta. Por un lado pensemos en la quinta justa como la constructora principal de nuestro sistema dodecafónico, algo que ya he explicado en varias ocasiones. Desde los sumerios, pasando por los pitagóricos, y hasta los temperamentos del siglo XVII y posteriores, nuestro sistema musical se basa en la superposición de quintas. Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si es tan ancestral que se relaciona con los siete días de la semana, los planetas del mundo antiguo, los metales preciosos y la mitología. Este sistema musical comenzó a expandirse en un mundo no globalizado aún y hoy ha llegado a todos los rincones del planeta. No son muchos los lugares en donde el sistema dodecafónico al menos no conviva con algunos sistemas musicales antiguos si no es que los sustituyó por completo. La quinta justa, un intervalo natural, fue el ingrediente principal de nuestro sistema musical, como la harina para hacer la pasta.
Pero la quinta justa fue una cosa, y la quinta disminuida fue otra. La quinta disminuida es el tritono, y produjo un segundo bigbang de creatividad con el desarrollo de la armonía occidental. El tritono armónico permitió el desarrollo de la armonía tonal a partir de la tensión del acorde dominante. Me parece imposible minimizar su impacto cultural en el mundo. Alto respeto le debemos los músicos al intervalo de quinta, tanto en su forma justa como en su forma disminuida. Son como dos energías distintas en un mismo intervalo, y las usamos constantemente.
Entonces… ¿cómo explicar qué es un sustituto tritonal?
Capítulo 22: Sustitutos Tritonales.
Esta vez estaba en otra aula, y la materia era “Lenguaje Musical”. Me encantó el nombre de la materia en cuanto lo leí en la currícula, y estaba muy entusiasmado por averiguar de qué se trataba. No recuerdo bien de qué estaba hablando el profesor cuando dejó caer sin mayores miramientos el término “Sustituto Tritonal”. Yo ya sabía de cadencias, de dominantes secundarios… básicamente de los temas que expliqué hasta ahora en estos capítulos, pero ese término era nuevo, así que obviamente levanté la mano. Jorge, el profesor, ya me conocía y sabía que podía contentarme con una respuesta rápida si había algunas bases sólidas. “Sabés por qué Sol mayor con séptima menor es el dominante en Do mayor?” Le contesté “Sí, por el tritono formado por el Si y el Fa, las sensibles de la tonalidad”. “Ok. Ahora mirá este acorde”, y rápidamente escribió en el pentagrama del pizarrón un Re Bemol mayor con séptima menor. Leí las notas Re Bemol, Fa, La Bemol y Do Bemol. Y me dijo: “Este acorde también tiene ese tritono, aunque con enarmonía, porque en vez de tener un Si tiene un Do Bemol. Este acorde puede sustituir a Sol Mayor con séptima menor para crear tensión dominante que resuelva en la tonalidad de Do Mayor. ¿Lo entendiste?”. “Sí”, respondí, y Jorge siguió con el tema de la clase.
Eso es el sustituto tritonal. Es un acorde que también tiene tritono, un acorde de forma mayor con séptima menor, que dista tres tonos del acorde que reemplaza y que comparte con él el tritono formado por su tercera mayor y su séptima menor (ambas sensibles de una tonalidad) aunque están invertidas y requieren enarmonía. Bueno… no siempre. En música clásica podemos ver a este acorde como un acorde mayor con sexta aumentada, y de esa forma conserva el tritono en su forma original. Explico: Consideremos el acorde de Si Mayor con séptima menor, el quinto grado dominante de la tonalidad de Mi Mayor. Este acorde se conforma por Si, Re Sostenido, Fa Sostenido y La, y el tritono que contiene es el de Re Sostenido y La, las dos sensibles propias de la tonalidad de Mi. El sustituto tritonal de Si mayor con séptima menor es Fa mayor con séptima menor; misma estructura de acorde construía sobre una nota que se encuentra a tres tonos de distancia. Y da lo mismo si esos tres tonos los considero hacia arriba o hacia abajo; el tritono es el único intervalo reversible, con la excepción de la octava. Fa mayor con séptima menor tiene las notas Fa, La, Do y Mi Bemol, con el tritono de La y Mi Bemol. Sin embargo la sensible tonal de Mi no es Mi Bemol sino Re Sostenido, su séptima mayor (y no su octava disminuida). Por eso es que podremos encontrar, sobre todo en música clásica, al acorde de Fa mayor con las notas Fa, La, Do y Re Sostenido, que es en definitiva un acorde de Fa mayor con sexta aumentada, y está sustituyendo al acorde dominante de la escala. Lo cierto es que hoy en día, por cuestiones prácticas, hablamos del sustituto tritonal como un acorde de forma mayor con séptima menor y aprovechamos la enarmonía para que el análisis salga más fluído, pero si vamos a estar escribiendo arreglos en partitura considero importante conocer esta distinción.
Ahora viene lo divertido; cualquier acorde mayor dominante tiene su sustituto espejo. Sol mayor con séptima menor puede sustituirse por Re Bemol mayor con séptima menor en cualquier contexto, y vice versa. Sol mayor con séptima menor tiene el tritono Si - Fa, ambas sensibles de la tonalidad de Do. Re Bemol mayor con séptima menor tiene el tritono Fa - Do Bemol, ambas sensibles de la tonalidad de Sol Bemol. Así que cualquiera de los dos acordes puede usarse en cualquiera de las dos tonalidades y siempre producirán la misma función armónica: son siempre dominantes.
Pero no sólo eso, porque con esta nueva incorporación, todo acorde mayor con séptima menor encuentra una justificación en cualquier tonalidad dentro de la armonía tonal. Voy a construir un ejemplo de esto en la tonalidad de Do Mayor.
El primer dominante a considerar es, obviamente, el quinto grado diatónico: Sol mayor con séptima menor. Ese es nuestro primer acorde dominante. Si lo sustituimos tritonalmente encontramos a Re Bemol con séptima menor, el sustituto tritonal del quinto, y será nuestro segundo dominante del ejercicio.
Ya vimos que nuestro campo armónico incluye también dominantes secundarios, por lo que puedo incluir a La mayor con séptima menor como el quinto del segundo en la tonalidad de Do, y será nuestro dominante número tres. Pero La mayor con séptima menor puede sustituirse tritonalmente por Mi Bemol mayor con séptima menor, acorde que por tener las notas de Sol y Re Bemol (enarmónicamente Do Sostenido) contiene el tritono propio de la tonalidad de Re. Así es que Mi bemol con séptima menor se transforma en el sustituto tritonal del quinto del segundo en la tonalidad de Do mayor, y así encontramos el dominante número cuarto.
El quinto del tercero, siempre en la tonalidad de Do mayor, es Si mayor con séptima menor, nuestro dominante número cinco. Y Fa mayor con séptima menor es su sustituto tritonal, por lo que tomaremos a este sexto dominante de la lista como el sustituto tritonal del quinto del tercero.
Do mayor con séptima menor es el quinto del cuarto y resuelve en el acorde de Fa, cuarto en la tonalidad de Do mayor. Sol Bemol mayor con séptima menor también resuelve en el cuarto grado, siendo el sustituto tritonal del quinto del cuarto. Ya vamos ocho acordes dominantes de los doce que podemos producir en el teclado de un piano.
Seguimos con el quinto del quinto, el Re mayor con séptima menor. Y La Bemol mayor con séptima menor también resuelve en nuestro quinto diatónico, por lo que resulta ser el sustituto tritonal del quinto del quinto. Dos acordes dominantes más nos llevan a diez en total.
Mi mayor con séptima menor es el quinto del sexto en Do mayor, y es nuestro décimo primer acorde dominante de la lista. Y Si Bemol mayor con séptima menor se encuentra a tres tonos de él, pudiendo resolver también en el acorde de La menor, por lo que es el sustituto tritonal del quinto del sexto, y nuestro último acorde.
Los podemos enumerar en orden cromático. En la tonalidad de Do Mayor, Do mayor con séptima menor es el quinto del cuarto. Re Bemol mayor con séptima menor es el sustituto tritonal del quinto. Re mayor con séptima mayor es el quinto del quinto. Mi Bemol mayor con séptima menor es el sustituto tritonal del quinto del segundo. Mi mayor con séptima menor es el quinto del sexto. Fa mayor con séptima menor será el sustituto tritonal del quinto del tercero. Sol Bemol mayor con séptima menor es el sustituto tritonal del quinto del cuarto. Sol mayor con séptima menor es el quinto diatónico. La Bemol mayor con séptima menor es el sustituto tritonal del quinto del quinto. La mayor con séptima menor es el quinto del segundo. Si Bemol mayor con séptima menor es el sustituto tritonal del quinto del sexto. Y Si mayor con séptima menor es el quinto del tercero.
Como dije: ahora sabemos que todo acorde de forma mayor con séptima menor puede tener una justificación tonal en cualquier tonalidad. De los doce que podemos producir siempre tendremos un quinto diatónico, cinco dominantes secundarios (los quintos del segundo, tercero, cuarto, quinto y sexto grado) y los seis sustitutos tritonales de todos ellos; el sustituto tritonal del quinto diatónico y los sustitutos tritonales de los dominantes secundarios.
Un dato más de color: los sustitutos tritonales se construyen a partir de esta quinta imperfecta que es el tritono. Por ese motivo es que no resuelven una cuarta ascendente o una quinta descendente como los demás dominantes, sino que lo hacen siempre en el acorde que se encuentra un semitono por debajo de su fundamental. Re Bemol es el sustituto tritonal de Sol, y resuelve en Do. Mi Bemol resuelve en Re, sustituyendo a La. Fa resuelve en Mi, sustituyendo a Si. Sol Bemol resuelve en Fa, sustituyendo a Do. La Bemol resuelve en Sol, sustituyendo a Re. Y Si Bemol resuelve en La, sustituyendo a Mi. Esto suele hacer más fácil su identificación en una obra.
Estos son los últimos dominantes que incorporamos para ampliar nuestro campo armónico. Lo que sigue ya busca escapar del universo tonal, y los invito a explorarlo en los próximos capítulos.