Hay buenos motivos por los que comenzamos nuestro estudio de la armonía tonal con la tonalidad mayor, y la tonalidad menor aparece mucho después. Tonalidad: la nota, la tónica, la fundamental a partir de la cual se compone una obra (y esta define el rol de todas las demás notas a usarse) y el modo que acompaña a esa nota, como un carácter típicamente binario: mayor o menor. Y prácticamente siempre el estudio de la música comienza con el modo mayor. Las funciones armónicas tonales en cierto sentido nacen en la tonalidad mayor. Ya veremos la historia más adelante, por ahora me centraré en la construcción de la armonía tonal en tonalidad menor, y el orden en que nos convendrá aprender sus escalas.
Escalas. En plural. Esa es una diferencia crucial para entender la tonalidad menor. Ya vimos que cuando estamos en la tonalidad mayor usamos la escala mayor. La única. Una escala mayor nos es suficiente para desplegar las tres funciones armónicas y construir cadencias y frases armónicas que alternen momentos de tensión y reposo. Pero si queremos jugar con esas tres funciones armónicas en la tonalidad menor, tenemos que adaptar el terreno.
Así como cuando hablamos de la tonalidad mayor ponemos como referencia a la escala de Do mayor por tener todas sus notas naturales, cuando hablamos de tonalidad menor la escala de referencia que usaremos es la de La menor. La primera escala que encontramos entonces es la escala de La menor antigua, también llamada la escala menor eólica, o el modo eólico, o escala menor natural. Esta escala consiste en todas las notas naturales de La a La, por lo que la conforman las notas de La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol y de nuevo La. Pero analicemos mejor los intervalos: la escala menor antigua está formada por la primera siempre justa, una segunda mayor, tercera menor (recordemos que la tercera recibe el nombre de modal justamente porque depende de ella definir si estamos en un modo mayor o en un modo menor), una cuarta justa y una quinta justa, una sexta menor y una séptima menor, justo antes de encontrar a la octava justa por encima de ellas. Comparando con la escala mayor de La vemos que la tercera, la sexta y la séptima nota están descendidas un semitono en la escala menor antigua, por lo que estos son los intervalos menores de la primera escala menor a estudiar. No creo que haga falta aclarar que poco útil me parece memorizar la fórmula de tono-semitono-tono-tono-semitono-tono-tono que construye esta escala, pero si a alguien le sirve, bienvenida sea esa estructura. Mi preferencia y recomendación es centrarse en sus intervalos.
La escala de La menor y la escala de Do mayor son lo que llamamos escalas relativas. Do es la escala relativa mayor de La, tanto como La es la relativa menor de Do. Las escalas relativas tienen todas sus notas en común, comparten su armadura de clave, y comparten también sus acordes diatónicos, aunque obviamente las notas y los acordes están en otro orden y los roles que se les asignan son distintos porque la fundamental cambia, y es ella quien determina la función de todas las demás notas.
Los acordes que la escala de La menor antigua da son los mismos que los de la escala de Do mayor, pero el orden es clave. Pensemos que ahora es La la tónica, la nota fundamental, la que determina la función de todas las demás notas de la escala. La es la vedette, la prima donna, y de ella depende todo el sistema. Es por eso que los acordes diatónicos en la tonalidad de La menor, aún siendo los mismos acordes que aporta la tonalidad de Do mayor, cumplen funciones armónicas distintas. Los acordes son La menor con séptima menor como primer grado, formado por las notas la-do-mi-sol, y en lenguaje de análisis será Im. Este lenguaje utiliza el grado de la escala según su intervalo con la fundamental usando números romanos, y la forma del acorde se acompaña. El segundo grado diatónico es el Si semidisminuido, con las notas si-re-fa-la, y lo escribiremos como II∅. El tercer grado será el Do mayor con séptima mayor, do-mi-sol-si, y lo escribiremos como bIIIMaj7. Tengamos en cuenta que en este caso el acorde se construye sobre la tercera menor, por lo que no escribimos III sino bIII para diferenciarlo de cualquier acorde que pudiera construirse sobre el Do sostenido, tercera mayor de La. El cuarto grado será un Re menor con séptima menor, con las notas re-fa-la-do, escrito como IVm7. El quinto grado es un mi menor con séptima menor, con mi-sol-si-re, dando un Vm7. Le sigue el sexto grado de Fa mayor con séptima mayor, fa-la-do-mi, dando un bVIMaj7, y finalmente un séptimo grado de Sol mayor con séptima menor, sol-si-re-fa, para dar un bVII7. Estos son los siete acordes diatónicos de la escala menor antigua.
Antes de clasificarlos según sus funciones armónicas tengamos en cuenta las funciones melódicas de las notas de la escala. Respecto de la escala mayor, la primera, la segunda, la cuarta y la quinta no se modifican, por lo que seguimos teniendo la tónica o fundamental (obviamente), la supertónica, la sensible modal y la dominante. Sin embargo hay dos diferencias claves: la tercera, como ya dijimos, al ser menor nos da una modal menor y determina la naturaleza menor de la escala. Y la séptima no es mayor, sino menor. La séptima mayor en la escala mayor vimos que funciona como sensible tonal. Pero la séptima menor dista un tono de la octava justa, por lo que no la llamaremos sensible en este contexto. De hecho a la séptima menor la llamamos subtónica (el prefijo sub nos indica un tono por debajo, como súper nos indicaba un tono por encima). La escala menor antigua no posee el tritono propio de la tonalidad de La formado por la sensible modal Re y la sensible tonal Sol Sostenido en simultáneo. Es por eso que en esta escala no encontramos acordes dominantes.
Aclaración: el único tritono que posee la escala se encuentra entre las notas Fa y Si, pero este tritono ya vimos que tiende a resolver en Do mayor, y por consiguiente es el tritono propio de esa tonalidad. En el momento en que consideramos a La como nuestra tónica/fundamental, Fa y Si se transforman en la sexta menor y en la segunda mayor de la tonalidad. Esta escala menor antigua no posee una sensible tonal, y el tritono propio de la tonalidad de La no se forma entre sus notas.
Es así que los grados Im y bIIIMaj7 serán considerados como de reposo, con la función armónica de tónica, y todos los demás acordes (II∅, IVm7, Vm7, bVIMaj7 y bVII7) tienen función subdominante.
De hecho este es el motivo por el que existen otras escalas menores que conforman la tonalidad de La menor. Y la segunda escala que vamos a estudiar se llama, no de forma accidental, la escala menor armónica.
La escala menor armónica asciende al séptimo grado de la escala menor antigua y los transforma en un intervalo mayor. La escala de La menor armónica se compone entonces por las notas La (primera justa), Si (segunda mayor), Do (tercera menor), Re (cuarta justa), Mi (quinta justa), Fa (sexta menor), Sol Sostenido (séptima mayor, y así incluimos a nuestra sensible tonal) y cerramos con la octava justa de La. Su fórmula entonces es tono-semitono-tono-tono-semitono-tono y medio-semitono.
Esta escala difiere sólo en una nota con la escala menor antigua, pero consideremos que todos los acordes que antes contenían a la séptima menor de la escala (Sol) ahora tendrán a la séptima mayor (Sol Sostenido). Así es como el primer grado ahora es un La menor con séptima mayor, con la-do-mi-sol# - ImMaj7; el segundo grado permanece como un Si semidisminuido, con si-re-fa-la - II∅; el tercero ahora es un Do aumentado con séptima mayor, con do-mi-sol#-si - bIII+Maj7; el cuarto sigue siendo un Re menor con séptima menor, re-fa-la-do - IVm7; el quinto grado, y el acorde que es la razón por la que modificamos a la escala menor antigua transformándola en la armónica, se conforma con las notas mi-sol#-si-re y es ahora un Mi mayor con séptima menor - V7; el sexto grado permanece como un Fa mayor con séptima mayor, con fa-la-do-mi - bVIMaj7; y el séptimo acorde se modificó ahora y con las notas sol#-si-re-fa resulta en un Sol sostenido disminuido con séptima disminuida - VIIdim7.
Esta escala sí contiene las dos notas sensibles de la tonalidad (Re - Sol Sostenido), por lo que aquellos acordes que contienen el tritono que ambas sensibles forman serán indefectiblemente los acordes dominantes de la escala, y estos son el quinto grado (Mi mayor con séptima menor) y el séptimo grado (Sol sostenido disminuido con séptima disminuida). Los acordes que cumplen la función armónica de tónica siguen siendo el primero (la menor con séptima mayor) y el tercero (do aumentado con séptima mayor), aunque recordemos que con el Sol sostenido estos acordes han perdido un poco de estabilidad respecto a los mismos grados de la escala menor antigua. En tanto el segundo (Si semidisminuido), el cuarto (Re menor con séptima menor) y el sexto (Fa mayor con séptima mayor) siguen siendo subdominantes.
Aún sin adentrarnos en las próximas escalas que completan el campo armónico de la tonalidad menor, ya podemos vislumbrar la razón por la que necesitamos más de una escala para poder jugar con acordes que cumplan funciones armónicas tonales en el universo menor. Si queremos usar un acorde con tensión dominante recurriremos seguramente al quinto de la escala menor armónica (o al séptimo), pero al momento de resolver en un acorde de tónica probablemente elijamos más frecuentemente al primero de la escala menor antigua, ya que suena más estable que el primer grado de la menor armónica. Así es como en la tonalidad menor la procedencia de los acordes puede alternarse de un tipo de escala menor a otra, a capricho del compositor o arreglador, y es algo que en la tonalidad mayor no nos resulta necesario.
Entonces ya vimos dos escalas menores; la antigua y la armónica. Y vimos que la segunda se construye a partir de modificar a la primera con el propósito de incorporar en la tonalidad a la sensible tonal. Al incorporarse esta nota conseguimos acordes con el tritono propio de la tonalidad y así aparece en este universo menor la función armónica de dominante.
La tercera escala que vamos a ver es la escala menor bachiana. Esta escala viene a reducir el salto de tono y medio que introdujo la escala menor armónica, pero lo hace manteniendo a la sensible tonal. Así es que la escala de La menor bachiana se compone por las notas La (la primera justa), Si (segunda mayor), Do (tercera menor), Re (cuarta justa), Mi (quinta justa), Fa Sostenido (sexta mayor), Sol Sostenido (séptima mayor) y La de nuevo (octava justa). La fórmula queda entonces como tono-semitono-tono-tono-tono-tono-semitono. Así es como su primer acorde de hecho sigue siendo un La menor con séptima mayor. Eso sí… los acordes que continúan siguen siendo peculiares, ya que a los modificados en la escala anterior cuando agregamos el Sol Sostenido se suman ahora los que adoptan el Fa Sostenido en lugar del Fa natural. El segundo grado es ahora un Si menor con séptima menor, con las notas si-re-fa#-la - IIm7; el tercero es igual al de la armónica: un Do aumentado con séptima mayor con do-mi-sol#-si - bIII+Maj7; el cuarto grado ahora es un Re mayor con séptima menor, con re-fa#-la-do - IV7; el quinto sigue siendo dominante con un Mi mayor con séptima menor, mi-sol#-si-re - V7; el sexto grado es un Fa Sostenido semidisminuido, con las notas fa#-la-do-mi - VI∅, y el séptimo grado es un Sol Sostenido semidisminuido también, con las notas sol#-si-re-fa# - VII∅.
Esta escala nos recuerda siempre la importancia de la tercera como la modal, ya que la escala menor bachiana posee todos los intervalos de la escala perfecta mayor, con la única excepción de la tercera, y eso es suficiente para que la escala nos suene menor. De hecho las funciones armónicas de sus acordes diatónicos son iguales también a los de la escala mayor, siendo el primero (La menor con séptima mayor), el tercero (Do aumentado con séptima mayor) y el sexto (Fa sostenido semidisminuido) acordes que cumplen la función armónica de tónica; los grados segundo (Si menor con séptima menor) y cuarto (Re mayor con séptima menor) acordes subdominantes, y los grados quinto (Mi mayor con séptima menor) y séptimo (Sol Sostenido semidisminuido) acordes de función armónica dominante.
Aclaración: hay quienes (no diré “confunden”, pero sí…) identifican a esta escala como la escala menor melódica. Sin embargo adhiero a la corriente que considera a la escala menor melódica como aquella que sube como bachiana y baja como antigua. Veamos por qué: La escala menor bachiana propone estos intervalos tan parecidos a la escala mayor, y cuando la cantamos de forma ascendente y luego descendente sentimos en sus notas superiores muchísima familiaridad con la tonalidad mayor. Podría decirse que incluso sentimos una tendencia a cantar la tercera mayor (y no la tercera menor) cuando descendemos por esta escala. Es por ese motivo que a la escala que asciende como bachiana, con la sexta y la séptima mayores, pero desciende con la antigua, con la séptima y la sexta menores, preparando mejor así la llegada de la tercera menor, prefiero (preferimos) llamarla melódica. Sobre todo considerando que el secreto está en el nombre. La escala menor armónica se llama así porque introduce en la tonalidad menor las funciones armónicas tonales que ya conocemos en la tonalidad mayor. La escala menor bachiana no esconde el origen de su nombre (y ya imaginamos qué compositor barroco la usaba con frecuencia), pero la escala menor melódica aporta sólo melodía, y simplifica el canto en un contexto cambiante. ¿Qué acordes podría aportar una escala que tiene unos intervalos al ascender y otros distintos al descender? ¿Qué séptima le pondríamos al primer grado: la séptima mayor de la escala cuando asciende o la séptima menor de la misma escala cuando desciende? Por eso, mejor dejarla en melódica a la escala que asciende de una forma - como bachiana- y desciende, como asistiendo al melodicista para que acierte a esa tercera menor, en forma de escala menor antigua, y despojamos a la escala menor melódica de la responsabilidad de proveernos de acordes: tenemos otras escalas para eso y resultan mucho menos conflictivas. Dicho eso, si hay quienes quieren cambiarle los nombres (bachiana y melódica) o usarlos indistintamente, por mí está bien.
Entonces: escala menor antigua, escala menor armónica, escala menor bachiana… sumamos a la escala menor melódica (aún sin que nos aporte acordes diatónicos)... ¿Falta alguna?
Si bien hay autores que no la consideran como tal, yo quisiera incorporar también a la escala menor dórica. No sólo por lo frecuente de su uso, sino porque es una linda forma de cerrar un universo de escalas menores en donde las diferencias se producen sólo en los intervalos de sexta y de séptima e incluye a todas las variantes posibles. Veámoslo así: todas las escalas que nombré tienen primera justa, segunda mayor, tercera menor, cuarta justa, quinta justa… y octava justa. Sólo difieren en la sexta y la séptima. La escala menor antigua tiene sexta menor y séptima menor. La escala menor armónica tiene sexta menor y séptima mayor. La escala menor bachiana tiene sexta mayor y séptima mayor. La única opción que nos queda por contemplar es la escala que tiene sexta mayor y séptima menor, y esa es la receta para construir la escala menor dórica.
Así, la última escala se conforma, en la tonalidad de La menor, por las notas La (primera justa), Si (segunda mayor), Do (tercera menor), Re (cuarta justa), Mi (quinta justa), Fa Sostenido (sexta mayor), Sol (séptima menor) y La (octava justa), resultando en la fórmula tono-semitono-tono-tono-tono-semitono-tono.
La escala menor dórica sacrifica al dominante, y no es sorpresa (lo indica su nombre) que nos acerque un poco a la armonía modal. De hecho ya quisiera hablar de la armonía modal y de su relación con la tonalidad menor, pero lo haré cuando nos toque abordar el tema de la armonía modal. Por ahora diré que la escala menor dórica, con La como tónica, produce los acordes de La menor con séptima menor, con las notas la-do-mi-sol - Im7; de Si menor con séptima menor, con si-re-fa#-la - IIm7; Do mayor con séptima mayor, con do-mi-sol-si - bIIIMaj7; Re mayor con séptima menor, re-fa#-la-do - IV7; Mi menor con séptima menor, mi-sol-si-re - Em7 (y perdimos nuestro dominante); Fa Sostenido semidisminuido, con fa#-la-do-mi - VI∅; y Sol mayor con séptima mayor, sol-si-re-fa# - bVIIMaj7.
Notemos que tanto en la escala menor bachiana como en la menor dórica encontramos un cuarto grado de forma mayor con séptima menor. Aún así el acorde es subdominante. Lo reiteraré tantas veces como sea necesario: no es sólo el hecho de poseer un tritono lo que transforma al acorde en dominante, sino que el tritono debe ser el propio de la tonalidad. Re mayor con séptima menor, cuarto grado en las escalas de la menor bachiana y dórica, no contiene el tritono de Sol#-Re que es el propio de la tonalidad. El hecho de que contenga un tritono de otras notas poco infiere en la tonalidad. Podrá resolver en el acorde de Sol, y lo tomaremos quizás como quinto del bemol séptimo V7/bVII (dominante secundario - capítulo próximo) pero sentiremos su función armónica de subdominante en cuanto aparezca el Mi mayor con séptima menor, el quinto dominante de la tonalidad que nos provee la escala menor armónica, con el tritono formado por ambas sensibles específicas de la tonalidad de La. Esa es la tensión dominante de la tonalidad, y domina sobre cualquier otra tensión que podamos percibir en otros acordes de la escala. Eso sí; ya vemos que el campo de la función subdominante se amplía enormemente en la tonalidad menor.
Cuando componemos, cuando tocamos en la tonalidad menor, no solemos limitarnos a una escala menor. Como mínimo es raro encontrar una obra que se limite a la escala menor antigua y no recurra al dominante de la menor armónica. En cambio es más frecuente la alternancia en la procedencia de los grados que vayan apareciendo en la obra. Quizás comenzamos con una tríada menor que nos da la tónica, y al agregarle séptima menor nos ubique ya en la escala menor antigua, y después puede aparecer un sexto grado de la escala menor dórica, y también el sexto grado de la escala menor antigua, y volvemos al primer grado, para ir al séptimo de la antigua, y al cuarto de la bachiana, y después el quinto de la armónica… (While My Guitar Gently Wheeps - George Harrison, The Beatles). El campo armónico de la tonalidad menor nos invita a la alternancia de acordes provenientes de distintas escalas, algo que no es exclusivo de la tonalidad menor o de la armonía tonal, sino que también lo encontraremos en la armonía modal.