Siete acordes surgen de la escala perfecta mayor. Si los trabajamos en su forma de tétrada sabemos que el resultado es un primer grado mayor con séptima mayor, un segundo grado menor con séptima menor, un tercer grado menor con séptima menor, un cuarto grado mayor con séptima mayor, un quinto grado mayor con séptima menor, un sexto grado menor con séptima menor y un séptimo grado semidisminuido. También sabemos que estos siete acordes pueden presentarse en forma de tríadas. Y que en caso de extender esos acordes mediante novenas, undécimas y decimoterceras podremos ocasionalmente permitirnos salirnos de la escala (tan solo un poquito) para priorizar así el uso de las tensiones admitidas por cada acorde, con relativa independencia de si esas tensiones pertenecen o no a la escala en la que nos encontremos.
Estos siete acordes son el comienzo del campo armónico de una tonalidad mayor. Son el primer recurso para armonizar una melodía, y entendemos armonizar, en este contexto, como poner acordes en la obra con la que estemos trabajando. Podemos pensar en este incipiente campo armónico como la zona más segura de donde extraer acordes para armonizar, y mientras la melodía se mantenga dentro de la escala seguramente encontraremos dentro de estos siete acordes el acorde, el contexto, el “color” que necesitamos para acompañar a esa melodía; el escenario que funcione para nuestra protagonista.
Bien. Esto es lo que los músicos del pasado han estado haciendo durante siglos. Y es con sorprendente universalidad que tendemos a percibir a estos siete acordes como los agentes que desempeñan funciones muy específicas dentro de la escala. Por supuesto que mucho de esto se justifica en las funciones melódicas, que es de donde brotan sus raíces. Es decir: la jerarquía y los roles que cumplen las notas dentro de cada escala no desaparece cuando esas mismas notas trabajan en forma armónica, pero sí podemos decir que el asunto es un poco más rico en complejidad. Así que vayamos por lo más práctico - el uso que les damos a estos acordes - y después veamos la justificación de cada uno de estos conceptos.
La clasificación que haremos a partir de estos siete acordes dependerá de su función armónica. Así como las notas cumplen una función - desempeñan un rol - dentro de la escala, los acordes también cumplirán distintas funciones que clasificaremos según el nivel de tensión y reposo que producen. Según estos dos polos (tensión-reposo) podemos establecer tres zonas en las que se ubicarán los acordes. Habrá acordes que produzcan tensión, acordes que produzcan reposo, y acordes que se encuentren en una zona intermedia, en donde el nivel de tensión sea leve. Y toda escala mayor nos aporta tres acordes mayores, por lo que cada uno de ellos funcionará como el máximo representante de las tres funciones armónicas en cuestión y que percibiremos como reposo, tensión y tensión intermedia. .
El acorde que produce reposo - y esto no sorprende a nadie - es el primer grado. El acorde se construye sobre la nota que conocemos como la tónica o la fundamental de la escala, y por eso es que a la función armónica que cumple el primer acorde de la escala la llamamos Tónica.
Vale aclarar que es de suma importancia poder distinguir entre la función melódica de tónica, función que cumple la primera nota de la escala, de la función armónica de tónica, que cumple el primer acorde de la escala. Procuraré ser muy claro al expresarme para diferenciar entre una y la otra. Hay funciones que surgen de las notas y funciones que cumplen los acordes, y se analizan con dos sistemas diferentes.
Entonces, el primer acorde que nos da la escala mayor, el primer grado mayor con séptima mayor, genera reposo armónico y a esa sensación la llamamos Función Armónica de Tónica, y se construye sobre la nota primera de la escala, la tónica o fundamental. Vemos que ese acorde tiene además a la dominante (la quinta justa, otra nota estable de la escala) y a la modal (la tercera mayor, que aporta la sonoridad mayor de la escala). Lo percibimos como el acorde más estable dentro de la tonalidad, y el que tiene la capacidad de resolver cualquier conflicto. Terminar una secuencia de acordes en el acorde de tónica es equivalente a llegar a tu casa, después de un largo día de trabajo, tirarte en el sillón, sacarte los zapatos y exhalar con satisfacción.
En caso de tocarse con séptima, recordemos que le corresponde una séptima mayor (la séptima mayor de la escala). Si bien vimos que esta nota (el Si en la escala de Do Mayor) es una sensible - una de las dos notas que genera mayor tensión en la escala) desde el siglo XIX que se la ha incluido al primer grado sin modificar demasiado la función armónica del acorde, y puede que esto se deba a la estabilidad que a ese Si le proporciona el Mi del acorde, su quinta descendente natural. Aún así, y sobre todo en casos en donde la melodía canta la tónica del acorde, es común que este primer acorde se nos presente en forma de tétrada usando su sexta mayor en lugar de su séptima mayor. De cualquier modo, ya sea en forma de tríada, de tétrada con séptima mayor, o de tétrada con sexta mayor, el primer grado de la escala proporciona una sensación de reposo, y a esa función armónica la llamamos Tónica.
La tensión, la pimienta del plato, nos la proporciona el quinto grado de la escala. Sol Mayor con séptima menor en la tonalidad de Do Mayor. Este acorde contiene la sensible tonal y la sensible modal simultáneamente: el tritono Si-Fa con las dos notas más tensas de la escala, el intervalo más tenso en la armonía occidental. Es por eso que incluso en los períodos de la música académica de tradición occidental en donde la armonía prácticamente se limitaba al uso de tríadas solemos encontrar a este quinto grado como la excepción a esa práctica, ya que su forma de tétrada es mucho más frecuente que la tríada. En forma de tríada el acorde contiene sólo a la sensible tonal Si (pero sin la estabilidad de su quinta descendente - Mi - como vimos que ocurre en el primer grado), y consideraremos que pertenece al mismo campo de tensión, por más que en forma de tétrada el acorde produce el mayor nivel de tensión armónica posible. (salvo por aquella que nos ofrece el mismo acorde pero con aún más extensiones). Pero volvamos a la tétrada: tenemos a Sol, la dominante de la escala (una nota que consideramos estable); Si, la sensible tonal (una de las dos notas más tensas de la escala); Re, la supertónica (una nota de tensión leve pero que sabe resolver hacia la tónica o hacia la modal) y Fa, la sensible modal (la última nota más tensa que ofrece la escala). Dentro de los acordes mayores diatónicos no hay dudas de que este es el acorde más tenso, y porque está construido sobre la quinta nota de la escala es que llamamos a esta función armónica de tensión como Dominante.
Nuevamente la aclaración: una cosa es la función melódica de Dominante, que cumple la quinta nota de la escala y que tomamos como una nota estable o de reposo, y otra cosa completamente diferente es la función armónica de Dominante que cumple el quinto acorde de la escala, con sus sensibles y su tensión general.
El cuarto grado, Fa Mayor con séptima Mayor, es el tercer y último acorde mayor que produce la escala y representa a la función armónica que tiene una tensión suave o intermedia. Su tensión proviene fundamentalmente por la sensible modal (Fa), y se acompaña por la superdominante (La, que tiende a resolver en la nota dominante, presente tanto en el primer grado como en el quinto) y la fundamental (Do), y en caso de extenderse agrega a la modal de la tonalidad (Mi). A esta función armónica de tensión suave (al menos más suave que la producida por el acorde dominante) la llamamos Subdominante.
La alternancia entre estas tres funciones armónicas tonales de Tónica, Dominante y Subdominante irá produciendo en la armonía de una obra las llamadas Cadencias Armónicas que irán manifestando movimientos de tensión y resolución. De hecho suelo definir a la cadencia armónica como la progresión de acordes en búsqueda del reposo. Progresión más que una mera sucesión, porque hay una intención, un objetivo en mente, que es la de generar tensión y proyectar un reposo (y bruta sorpresa nos llevamos cuando el reposo no aparece). Ya veremos que hay distintos tipos de cadencias. Pero antes de ver cómo podremos clasificar a las cadencias armónicas estudiemos lo que ocurre con los demás acordes diatónicos de la tonalidad.
Primero, Cuarto y Quinto grado son quienes llevan los estandartes de las tres funciones armónicas de Tónica, Subdominante y Dominante respectivamente. Y los demás cuatro acordes los clasificamos dentro de estas mismas tres categorías. De hecho podemos pensarlos como reemplazos de los tres acordes mayores.
El reemplazo más fácil de entender es el del quinto grado, que cumple función dominante ya que posee simultáneamente las dos notas sensibles de la escala, el tritono armónico cargado de tensión. De hecho cualquier acorde que contenga a las dos sensibles de la tonalidad cumplirá, en líneas generales, la función armónica de Dominante (que es otra manera de decir que nos producirá la sensación de tensión). El otro acorde diatónico que contiene simultáneamente a ambas sensibles de la escala es el séptimo grado, el Si Semidisminuido en la tonalidad de Do Mayor. Sólo el quinto grado y el séptimo grado poseen el tritono de la tonalidad, así es que podremos producir un movimiento de tensión-resolución yendo del quinto al primero, o desde el séptimo al primero. Por supuesto que hay diferencias en el color del acorde: el quinto es un acorde mayor, mientras que el séptimo parte de una tríada disminuida y eso ya de por sí tiene su propia identidad. Sin embargo ambas producen, armónicamente, el mismo movimiento de tensión. Podemos pensarlos como distintas gamas de un mismo color. Si el dominante fuera el color rojo, el quinto y el séptimo serían distintas tonalidades de rojo.
Al cuarto grado, y con muchísima frecuencia, podremos reemplazarlo por el segundo grado. Al igual que entre el quinto y el séptimo para la función dominante, el cuarto y el segundo comparten muchas de sus notas, y ambos tienen a la sensible modal (pero no a la sensible tonal) y eso los mete dentro de una misma gama de tensión intermedia, como las distintas tonalidades de verde que podremos encontrar en una escala cromática de pinturería.
Y el reemplazo más inmediato para el primer grado, aquel que cumple la función de tónica ofreciéndonos un reposo armónico (la sensación de llegar a casa) nos la da principalmente el sexto grado, que también comparte con el primer grado muchas de sus notas. Ya veremos que además el sexto grado guarda una relación estrecha con el primero por ser la “relativa menor”, pero por ahora nos quedaremos simplemente con que ofrece una alternativa a la resolución de tensiones, aportando su color característico de acorde menor. Las cadencias que resuelven en el sexto grado en lugar de en el primero, por más que aflojan su tensión, lo hacen de manera menos evidente, épica y rimbombante que en el primer grado. Por el contrario, la resolución nos deja con un sabor agridulce, nostálgico o desilusionante. Cambiar al primer grado en la resolución de una cadencia puede implicar una resolución armónica sin la plena satisfacción que esperábamos. Es ganar la batalla y vencer al enemigo, pero habiendo perdido a tus mejores amigos en la pelea y extrañándolos en la victoria.
Tradicionalmente se enseña que el tercer grado, el Mi menor con séptima menor, cumple la misma función de Tónica, y contiene también muchas notas en común con el primer grado. Yo creo que muchas veces ese es el caso, y se pueden resolver tensiones armónicas en ese tercer grado, aunque al igual que con el sexto grado esas resoluciones no serán tan espectaculares como lo serían si fueran al primer grado.
Permítanme discrepar con Hugo Reimann quien clasifica a este acorde del tercer grado como Dominante Paralelo, así como hizo con el sexto llamándolo Tónica Paralela y al segundo como Subdominante Paralelo, pero en estos dos últimos casos sí coincido con el musicólogo alemán. Si bien el tercer grado comparte muchas notas con el quinto grado, no contiene en su formación a la sensible modal de la escala (Fa), por lo que no forma tritono y con su bajo nivel de tensión no podría jamás considerarlo equivalente al que producen el quinto y el séptimo grado. En todo caso me animo a decir que puede, en ocasiones, cumplir la función de subdominante. Esto se nota sobre todo cuando después del tercer grado de la escala escuchamos al sexto grado. Un Mi menor con séptima menor seguido por un La menor con séptima menor puede perfectamente identificarse como un movimiento armónico de Subdominante-Tónica (y de hecho así se clasificaría si estuviéramos en la tonalidad de La Menor). Por lo que yo diría que el reemplazo principal del primer grado para cumplir con la función de tónica es el sexto grado y ocasionalmente el tercer grado, que podremos encontrar en otras circunstancias operando como un acorde Subdominante. Por supuesto que este tema no lo dejo cerrado en absoluto y cada quien podrá extraer sus propias conclusiones según su subjetiva percepción de la música que escuche y con la posibilidad de adaptarse a cada obra y a cada cadencia en particular. Ese quizás sea un buen consejo no sólo para el tercer grado: no tallar esto - nada de eso - en mármol, sino tomarlo como un conjunto de directrices básicas que pueden reacondicionarse según el contexto y las particularidades de cada obra. Y, según mi punto de vista, el tercer grado es el más mutable de todos.
En fin. Habiendo clasificado a los siete acordes diatónicos según su nivel de tensión para agruparlos en las denominadas tres funciones armónicas tonales, veremos que podemos producir, en sus formas más elementales, cuatro formas típicas de cadencias.
La primera es la Cadencia Dominante, y que muchos autores llaman Cadencia Auténtica. En mi caso, prefiero el primer nombre, pero eso es porque siempre que pueda elegir entre un nombre cualquiera, por más correcto y usado que sea, y otro que explicite la función que lo que sea que estemos nombrando pueda desarrollar, entonces siempre optaré por esa opción. No es que considere que Auténtica sea un nombre incorrecto para esta cadencia, pero poca información provee sobre las funciones armónicas involucradas. Y es que Cadencia Dominante nos dice todo lo que necesitamos: partimos de un acorde dominante y resolvemos en uno de tónica. Por excelencia esa cadencia será quinto - primero, y al tocarla tendremos la historia heroica musical más breve que podamos contar.
Recordemos que todas las cadencias terminan en un acorde de tónica, acorde que resuelve todas las tensiones. Si esto no ocurriera (y bien que puede pasar eso) diremos que la cadencia quedó irresoluta o inconclusa, y es otro recurso en el baúl del artista. Después de todo, jugar con las expectativas y terminar una frase musical de forma inesperada es un gran recurso oceanográfico.
La siguiente cadencia en estudiar la llamo Cadencia Subdominante, y también es conocida como la Cadencia Plagal. Esta cadencia parte de un acorde subdominante y resuelve en uno de tónica; típicamente cuarto - primero.
La tercera cadencia la llamamos casi todos de manera universal Cadencia Compuesta, y produce un aumento progresivo de tensión, partiendo de un acorde subdominante hacia uno dominante y después la resolución con un acorde de tónica. Es el cuarto-quinto-primero de la música clásica y del blues, o el segundo-quinto-primero del jazz.
La cuarta cadencia invierte los movimientos de tensión de la cadencia anterior, y si bien hay quienes la llaman también Cadencia Compuesta por el simple hecho de involucrar a todas las funciones armónicas, creo que el nombre de Cadencia Dominante con retardo es más claro (aunque vamos a reconocer que suena menos glamoroso también). En esta cadencia partimos de un acorde dominante que carga la obra de tensión y genera expectativa para que aparezca el primer grado para resolver la tensión, pero en lugar de una resolución encontramos un acorde subdominante y recién después la resolución armónica de tónica.
Y listo. Eso es básicamente lo que ocurre armónicamente con los acordes diatónicos desde el punto de vista de la armonía tonal. Después podemos teorizar con mayor profundidad y analizar cada caso puntualmente. Hay autores que se han dedicado a bautizar cada forma de cadencia utilizando reemplazos con nombres evocativos o incluso poéticos. Pensemos que la cadencia Dominante podremos verla como un quinto-primero, pero también será un séptimo-primero, o un quinto-sexto, o un séptimo-sexto, o incluso un quinto-tercero o un séptimo-tercero si consideramos al tercer grado como reemplazo válido del acorde de tónica. Cada cadencia presenta sus opciones, pero lo que no cambia es el lugar de las tres funciones armónicas tonales, sin importar qué acorde la represente en esa particular instancia. No importa si es el quinto o el séptimo yendo hacia el primero, el sexto o incluso el tercero, el movimiento que percibimos es el de Cadencia Dominante. Por eso, y de forma muy sintética y general repito la forma en que yo lo aprendí: considero como Rota a toda cadencia en donde el primer grado (la resolución) se reemplace por el sexto o por el tercero, y le agregaré Con Sustitución a cualquier cadencia que reemplace al cuarto por el segundo y/o al quinto por el séptimo.
Quinto-sexto será para mí una cadencia dominante rota. Segundo-primero es una cadencia Subdominante con sustitución. Segundo-quinto-primero es una cadencia compuesta con sustitución del cuarto por el segundo. Segundo-sexto es una cadencia subdominante con sustitución y rota. Y cuarto-séptimo… será una cadencia compuesta con sustitución del quinto por el séptimo e inconclusa.
¿Es esta la única forma de nombrar a las cadencias? ¡Por supuesto que no! Es sólo la que más me sirvió a mí. En todo caso prefiero especificar la razón por la que clasificamos a los acordes como lo hacemos según su nivel de tensión, enumerar las posibles combinaciones que estas funciones ofrecen al momento de alternarse en la armonía de una pieza, y después que cada músico las aprenda con los nombres que mejor le sirvan, ya que lo importante es la forma en que suenan (o nos suenan) y no en qué tomo de qué libro (o en qué capítulo de qué podcast) tal autor las bautizó con uno u otro nombre. Por eso es que las cadencias dominantes suenan de una forma, las cadencias subdominantes suenan de otra forma, las cadencias compuestas suenan de otra forma y las cadencias dominantes con retardo suenan de otra forma. Son los sonidos, y no los nombres que les pongamos, los que establecen las reglas del juego armónico. Ahora, a jugar.
Marcelo "Chuffi" Siutti